Seminarbegleitheft WS 85/86:
Cocteau verwendet die surrealistischen Techniken der Filmsprache, um poetische Inhalte zu vermitteln, die Technik wird bei ihm zu seinem Stil, zum "introvertierten und ästhetischen Surrealismus".(Gregor/Patallas). Er selbst sah sich als Vermittler des Unbewusten: "Man müßte Expiration sagen und nicht Inspiration. Aus unserer Verhaltenheit, aus unserer Nacht kommen uns die Dinge. Unser Werk präexistiert in uns. Das Problem besteht darin, es zu entdecken (invenire). Wir sind nur seine Ärchologen." Dieser Film ist also eigendlich nur ein Selbstportrait, ein verschlüsseltes Exposé seiner Dichtungsauffassung, die Darstellung der eigenen Entwicklungsgeschichte. Cocteau dazu: "Das ist so war, daß ich mich selbst portraitierte, ohne es zu wissen, wie das allen Künstlern geschieht, die ihre Modelle nur als Vorwand benutzen. Freud hat recht, wenn er über "Le sang d'un poète" schreibt, es sei, als sähe man einem Menschen durch das Schlüsselloch bei seiner Toilette zu. Es hat unzählige Ausdeutungen diese Films gegeben (...)."
Programmheft WS 1962/1963:
Cocteau nennt seinen Erstlingsfilm „Blut eines Dichters” ein „allegorisches Band”. Im ersten Teil sehen wir einen Maler, der einen Kopf zeichnet. Dessen Mund wird lebendig und bleibt als Wunde in der Hand des Malers haften, als er versucht, die Zeichnung wegzuwischen. Während er versucht, die „Wunde” abzustreifen, tritt sein Doppelgänger herein. Beide starren einander an, der eine eitel herausgeputzt, der andere nackt. Der herausgeputzte springt zur Tür hinaus, der Nackte, ebenso entsetzt, schließt diese eilig. Bei den Versuchen, dem gequälten Rufen des Mundes nach Luft abzuhelfen, zertritt er eine Fensterscheibe. Dann versucht er, einer Statue den Mund aufzudrücken. Sie erwacht zum Leben und sagt: „Glaubst Du, daß es so einfach ist, sich einer Wunde zu entledigen, den Mund einer Wunde zu schließen?” Auf seine Bitte, ihm zu helfen, fordert sie ihn auf, in einen Spiegel zu springen, der zu Wasser wird.
Er schwimmt und hantelt dann an den Korridorwänden eines Hotels entlang, um in alle Schlüssellöcher zu sehen. Er sieht eine Jahrmarkt-Schaubude, in der Kaiser Maximilian erschossen wird, eine Frau, die ein Kind dressiert, das an die Decke entfliegt, eine Opiumpfeife, einen widerlichen Hermaphroditen. Eine Frauenhand reicht ihm eine Pistole. Er begeht Selbstmord, wird sogleich wieder lebendig, flieht zurück und zertrümmert die Statue.
Im letzten Teil geht es weiter abwärts. Der „Künstler” sitzt auf dem eben noch Schlachtfeld gewesenen und jetzt zur „Bühne” gewordenen Vorplatz des „Theatre de I’Oeuvre” mit der „Statue” beim Kartenspiel um sein Schicksal. Der beim Schneeballen verletzte Junge liegt leidend, aber unbeachtet, zu seinen Füßen. Vom Balkon her verfolgen „Theaterbesucher”‚ eine Gruppe überzüchteter Snobs, gelangweilt das Spiel. Auf die Mahnung der „Statue”: „Wenn Sie nicht das Herz-As haben, sind Sie ein verlorener Mann”, entsinnt sich der „Künstler” des Leidenden und — zieht aus dessen Busen diese Karte, seinen Profit. (Cocteau nennt diesen Teil des Films: „Profanierung der Hostie”).
„ . . . Aber auch der Betrug rettet den Dichter nicht, der schwarze Engel waltet seines Amtes und entreißt ihm wieder das Herz. Da tötet der Dichter sich, und das Publikum applaudiert, wie jedesmal, wenn der Dichter ihm ein wenig von seinem eigenen Leben schenkt. Aber indem es Beifall klatscht, hört es nicht auf mit seinen frivolen Gesprächen. Auf die Frage, die der dreimal gestorbene Dichter stellt, der von der Schönheit zu Tode getroffene, der Masse geopferte, dreimal gestorbene und trotzdem unsterbliche Dichter, gibt unsere Sprache eine Antwort, die auf der Grenze zwischen dem Wortspiel und dem Orakel steht: die tödliche Langeweile der Unsterblichkeit. Die Reise ist zu Ende, und alles Blut des Dichters ist verschüttet . . .”
(Chris Marker‚ filmforum Januar 1952)
Programmheft WS 1960/1961:
Sich an eine Deutung des Inhalts zu machen, haben schon viele versucht, ohne zu einleuchtenden Ergebnissen zu kommen. Nirgends sonst paßt Cocteaus Ausspruch so gut: „Jeder große Künstler, selbst wenn er Fensterläden und Pfingstrosen malt, schafft immer nur sein eigenes Bildnis." Was „Orphée” und „Die schrecklichen Kinder" später ausgesponnen haben, ist hier bereits vorhanden — in einer Vollendung, die nur durch technische Perfektion übertroffen werden könnte. Es sind die Visionen eines sensiblen, bis zur Abstrusität verspielten Poeten, nicht ohne attributive SexualbezügIichkeit‚ in den Einzelheiten kompromißlose Reflexion über Leben und Tod, schwankend zwischen erschütternder Tragik und trivialer Heiterkeit. Cocteau hat sich dagegen gewehrt, daß man seinen Film mit den angefeindeten Schöpfungen des Surrealismus (insbesondere mit Bunuels „Der andalusische Hund“) in Verbindung bringt. In der Tat: nichts wäre verfehlter!
Die Todesphilosophie des „Orphée” findet sich hier schon in derselben Ausprägung; Cocteau hat sein eigenes Bild vom Jenseits. Dieses Jenseits dient ihm nicht zuletzt dazu, das Diesseitige zu spiegeln. „Das Blut eines Dichters“ ist vielleicht noch schwieriger, weil komplexer als „Orphée". Der Film bedarf angespannter Aufmerksamkeit und des Willens zur Auseinandersetzung...
(Filmdienst)
